ФОТОПОРТРЕТ ГОРОДА КОРОЛЁВА

СОЧИНЕНИЯ АЛЕКСАНДРА МУШЕНКО

 

ТЕХНИКА ИКОНОПИСАНИЯ С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ СОВРЕМЕННЫХ МАТЕРИАЛОВ

ВВИДУ ТОГО, ЧТО В НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ АВТОР НЕ РАБОТАЕТ (ПО СОСТОЯНИЮ ЗДОРОВЬЯ), В БЛАГОДАРНОСТЬ ЗА ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЭТОГО РУКОВОДСТВА ПРОСЬБА ПОЛОЖИТЬ ДЕНЬГИ НА МОБИЛЬНЫЙ ТЕЛЕФОН АВТОРА.

МТС: 8-915-215-24-61

МЕГАФОН: 8-925-045-47-24

СПАСИБО.

 

Предуведомление

В старину использовали ныне редкие вещества, и поэтому пособиями того времени пользоваться трудно. В этом же руководстве  описана техника иконописания с использованием доступных в наше время средств. Религиозная  сторона не рассматривается.

 

Оглавление

  1. О древесине
  2. Грунт
  3. Краски, олифа, лак и приспособления
  4. Рисунок. Перевод его на доску
  5. Позолота
  6. Последовательность написания иконы
  7. Покрытие олифой, лаком
  8.  Краткая история иконописания
  9. Советы начинающим
  10. Прориси

 

I. Немного о древесине

Иконы в основном писали  на дереве. На Руси-чаще на липе, на досках из хвойных пород, на березе. Встречаются на дубе, на кипарисе.

Доски нужно просушить и выдержать, так как в течение первого года дерево заметно усыхает. На них не должно быть смолы и слабых, выпадающих  сучков. Доска со временем может изгибаться: ее “ведет”. Это происходит в сторону распрямления годовых колец. Чем ближе к центру ствола выпилена доска, тем меньше ее ведет,- годовые кольца в ней почти прямые. И наоборот, чем дальше от центра, тем сильней изгибается. Часто встречаются иконы со шпонками. Они препятствуют нежелательному короблению. Доска и шпонки должны быть из одной или близких  по твердости пород дерева. Шпонки из более крепкого дерева, изгибаясь, могут повредить мягкую доску. Шпонки бывают торцевые - тогда их две. И бывают с обратной стороны доски; если икона не большая (до 30 см), может быть одна, если больше, то две шпонки. Имея рубанок, шпонки несложно сделать самому. Для врезки шпонки в доску понадобятся пила и стамеска. Для этого необходимо сделать два пропила и выбрать стамеской паз между пропилами. С лицевой  стороны иконы часто делают углубление - “ковчег”. Его можно сделать самому ножом и стамеской. Ножом по линейке прорежем границы ковчега, а стамеской выберем углубление.

Используемый режущий инструмент должен быть хорошо отточен и “доведен на оселке”. Точильные брусочки и оселки всегда есть в продаже. Столярничая, надо быть осторожным, так как можно порезаться. Доску необходимо хорошо закрепить, например струбциной. Не следует резать “на себя” и в направлении руки. Зачищают обрабатываемую поверхность куском стекла или наждачной бумагой. Если при грунтовке будете применять “паволоку”, то для ее лучшего закрепления на доску наносится “сетка”. Это диагональные царапины с промежутками примерно в один сантиметр. При нанесении “сетки” можно использовать шило, гвоздь или любой другой острый металлический предмет.

 

II. Коротко о грунте

Грунт создает благоприятные условия для наложения красок. Не на всякой основе можно писать без грунта. Бывает, что краски плохо держатся, проваливаются в материал основы или вредят ему (основа в иконописи - это дерево). В современной иконописи как правило применяют водоэмульсионный грунт и меловой левкас.

Водоэмульсионный грунт крепок, удобен в работе. Его легко выполнить. Сначала доска проклеивается два раза. Лучший клей - рыбий, но это редкость. Очень хорош желатин. Применяют и столярный костный клей. К работе эти клеи готовим так. На одну объемную часть сухого клея берем 5-7 частей воды. Например, на одну ложку сухого клея приходится 6 ложек воды. Эту смесь помещаем в банку с крышкой. Выдерживаем несколько часов (5-10 будет достаточно). Клей за это время разбухает. Затем на водяной бане доводим его до равномерной массы (“распускаем” клей). Для этого в кастрюлю с водой кладем кусок толстой резины или деревянный брусок. На него ставим банку с клеем. Воду в кастрюле нагреваем на плите. (Не доводите воду до кипения.) При этом помешиваем клей, пока он не станет однородной жидкой массой. Клей готов к работе.

Плоской кистью из щетины промазываем лицевую сторону доски горячим клеем. (При грунтовке доски без шпонок, клей наносим также и на оборотную сторону.) После высыхания делаем это второй раз. “Проклейка” закончена. (При проклейке можно применять и казеиновый, и клей П.В.А. Их необходимо развести до густоты жидкого киселя.)

Затем несколько раз окрашиваем лицевую сторону доски белой водоэмульсионной краской. А если в доске нет шпонок, то и  оборотную сторону. Можно вододисперсионной (она чаще бывает в продаже). Небольшие неровности красочного слоя удаляем наждачной бумагой или безопасным лезвием для бритья. Водоэмульсионный грунт готов.

Меловой левкас можно готовить на рыбьем клею, на желатине, на смеси желатина со столярным костным клеем. Проклеиваем, как в предыдущем случае. (Проклейка и левкас должны выполняться на одном и том же виде клея.) Затем можно наклеить “паволоку”. (Встречаются иконы и без паволоки.) Это ткань из натуральных волокон с нечастым плетением нитей. Например, марля, канва для вышивания, мешковина и подобные. Паволока придает грунту большую пластичность и по свойствам напоминает арматуру в железобетоне. Паволоку кладем в банку с горячим клеем, где она намокает. Достаем, слегка отжимаем и накладываем на доску. Берем плоскую кисть из щетины. Обмакивая ее в клей, разглаживаем паволоку в направлении от центра доски к краям. Сверху паволоки не должно оставаться клеевых луж. Для лучшего прилегания притираем ее к доске галькой или ложкой.

Далее нам понадобится чистый просеянный мел. Вместо него можно использовать зубной порошок “Детский” или “Мятный”. “Особый” не подходит, так как в нем содержится сода. В мел вливаем немного воды: он должен намокнуть. Клей разогреваем на водяной бане и добавляем в него мокрого мела до густоты жидкой сметаны. (Если в горячий клей засыпать сухой мел, он будет завариваться комками.) Этот состав называется “побел”. Для пластичности в него добавляем натуральной олифы, примерно одну столовую ложку на пол-литра побела. Плоской кистью из щетины наносим побел на доску и втираем его в паволоку ладонью. Затем на водяной бане в побел добавляем мел до плотности густой сметаны. Этот состав наносим на доску кистью и разравниваем шпателем. В каждый последующий слой добавляем немного мокрого мела. От этого крепость левкаса с каждым слоем уменьшается и он реже трескается. Обычно таких слоев делают 7-10. Не стоит наносить левкас толстым слоем: он может потрескаться. При работе левкас в банке надо держать накрытым влажной тряпкой, дабы не испарялась влага. После каждого слоя грунт необходимо хорошо просушивать. Остывший левкас в банке следует разогревать на водяной бане и наносить на доску горячим. Последний слой выравниваем наждачной бумагой или “лещадью”. Это деревянный брусок, обернутый тканью. Время от времени макаем его в воду и трем круговыми движениями левкас. Готовый грунт должен выглядеть, точно яичная скорлупа.

Если левкасим доску без шпонок, она может изгибаться в сторону грунта. Для избежания этого нужно загрунтовать и оборотную сторону. Причем обе стороны необходимо левкасить одновременно, нанося грунт попеременно на каждую поверхность.

 

III. Кисти, краски, лак, олифа и приспособления

В работе понадобятся круглые беличьи кисти №15-№20 для нанесения основных цветовых пятен, то есть цветовой раскладки (“раскрытия”). При написании больших работ применяют и плоские беличьи кисти №30-№40 (Номер это ширина кисти в миллиметрах). Для прописки деталей подойдут колонковые и беличьи кисти №1 - №3. Для золочения хорошо бы иметь беличью “лапку”. При грунтовке, размешивании красок и других грубых работах используются кисти из щетины. В лакировке хороши плоские кисти из ушного волоса и колонка.

Сейчас многие пишут иконы магазинными красками. Чаще это пoливинилацетатная темпера, краска быстро сохнущая и очень крепкая. При высыхании она заметно светлеет (“прожухает”), а при покрытии лаком восстанавливает первоначальный цвет. Многие пишут казеиново-масляной темперой. При высыхании она тоже жухнет. Это усложняет работу. Живопись, исполненную магазинной темперой, покрывают лаком. Удобен в работе лак ПФ-283 (бывший 4-С). Он продается в хозяйственных магазинах.

Многие, как в старину, пишут иконы яичной темперой, для связующего вещества красок используя яичную эмульсию. Ее приготовление таково. Сырое куриное яйцо надбиваем, очищаем примерно до половины и выливаем содержимое на ладонь. На ладони струйкой воды под краном очищаем желток от белка. Надрываем пленку желтка и выливаем его содержимое в пузырек. Пленку выбрасываем. Оставшуюся скорлупу наполняем холодной кипяченой водой и смешиваем с желтком. Чтобы эмульсия не протухла, добавляем уксус. (От нескольких капель до столовой ложки и более.) Яичную эмульсию следует хранить в холодильнике.

Многие современные художники пишут поливинилацетатной или казеиново-масляной темперой, разбавляя их яичной эмульсией. Такая техника не отличается от яичной темперы. Она долговечна. Но, в случае с казеиново-масляной темперой, белила со временем постепенно пропадают. Не следует писать гуашью на яичной эмульсии, такая живопись быстро разрушается.

Лучше пользоваться сухими художественными пигментами. В продаже они бывают редко, но можно приготовить самому, например из гуаши. Для этого отделяем пигмент от связующего вещества. Поступаем так: содержимое банки гуаши размешиваем в ведре воды; когда пигмент осядает на дно, сливаем воду с растворенным в ней связующим, затем пигмент высушиваем в широкой миске на батарее.

Но еще лучше применять пигменты древней иконописи - натуральные цветные минералы. Их несложно приобрести у геологов. Можно договориться с продавцами поделочных камней на Московском “птичьем” рынке. Наиболее применимые минералы: киноварь, гиматит (кровавик), железная сметанка, аурипигмент, лазурит, азурит, малахит, вивеонит, глауконит, различные цветные земли. Даже на берегу Москвы-реки в черте города в районе Перервы, встречаются неяркие розовые и зеленые земли. Натуральные пигменты измельчаются молотком или в ступке и перетираются с яичной эмульсией на каменной плите из гранита, базальта. Многие перетирают на стекле куском камня или стеклянной пробкой, донышком стакана, рюмки. (Магазинные, и пигменты, полученные из гуаши, также перетираются с яичной эмульсией на камне или на стекле.) Гиматит и лазурит тверже стекла, поэтому они нуждаются в предварительной обработке. Их надо измельчить до размера фасоли, прокалить на огне в металлической банке, добавив уксус (лучше эссенцию). Подождать пока уксус выпарится. От этого минерал станет мягче и ярче по цвету. Затем измельчить в ступке и перетереть с эмульсией на стекле.

Если писать на яичной эмульсии, то готовая работа покрывается натуральной олифой. Можно применять магазинную льняную олифу, добавляя в нее сиккатива - ускорителя сушки. Он продается в хозяйственных магазинах.

Многие сами варят олифу из льняного масла. Для этого 4,5 грамма ацетата кобальта, растолченного в ступке, смешивают с 1,8 кг льняного масла и варят в эмалированной посуде при температуре от 120 до 150 °С 5-6 часов. (Обычно варят на электроплитке на улице или на балконе, так как при этом плохо пахнет.)

При написании иконы понадобится подставка для руки, по форме напоминающая скамейку. Благодаря ней рука располагается не на поверхности работы, а немного выше. Ее несложно сделать самому, прибив к дощечке два бруска.

 

IV. Рисунок. Перевод его на доску

Многие рисуют прямо на грунте иконы тонкой кисточкой желтовато-коричневой краской. Можно охрой или сиеной. Сначала жидкой краской намечают общие формы. Затем прорабатывают детали более густой и темной краской.

Рисунок несложно перевести с бумаги на доску. Для этого накладываем его на доску и закрепляем по краям кусочками лейкопластыря. (Необходимо сделать свою копировальную бумагу. Берем тонкую бумагу и с одной стороны натираем ее простым мягким карандашом. Фабричная копировальная бумага не годится, так как дает нестираемые линии.) Подкладываем копировальную бумагу под рисунок и переводим его на доску непишущим стержнем шариковой ручки, дабы рисунок на бумаге служил долго, а не замызгался за несколько раз. Основные линии рисунка можно “прографить”, процарапать на грунте шильцем, иголкой циркуля или другим инструментом. Такие царапины сохранят детали рисунка после наложения основных цветовых пятен (“раскрытия”).

 

 

V. Позолота

В иконописи золотят нимбы, иногда весь фон, некоторые предметы, части одежды.

Золочение на лак мардан

Золотимые поверхности окрашивают один раз охрой. Для этого используют поливинилацетатную или казеиново-масляную темперу. Можно применять и масляную краску, но она долго сохнет. Затем покрывают раза два-три масляным лаком (например 4-С). Лак выравнивают мелкой наждачной бумагой или безопасным лезвием. Далее полируют ваткой с зубным порошком. Чем лучше обработана лаковая подготовка, тем приятнее будет выглядеть наложенное на нее золото. Смешиваем лак мардан с уайт-спиритом. (За неимением мардана можно применять лак 4-С.) На одну часть лака берем от трех до пяти частей уайт-спирита. Заливаем эту смесь тонким слоем на лаковую подготовку. Через 40 минут стираем состав ваткой круговыми движениями. Тампоны собираем в комочек, чтобы не оставалось волосков. Первую ватку сразу выбрасываем, стираем второй ваткой, третьей, четвертой... Почувствовав, что все сняли, берем еще одну ватку и на совесть вытираем. Если остались волоски, удаляем их. Через 15 минут начинаем золотить, а через 4 часа работу необходимо закончить, так как далее золото будет плохо прилипать. Сусальное золото удобней накладывать беличьей “лапкой” (лампемзель). Это веерообразный инструмент из волосков беличьих хвостов. Чтобы золото лучше прилипало к “лапке”, ее можно немного намаслить. Для этого стеклянную бутылку слегка намазываем коровьим маслом и при золочении, время от времени, проводим “лапкой” по намасленной бутылке. Золото на золотимую поверхность накладываем лапкой и слегка прижимаем ваткой через лапку. За неимением лапки, можно пользоваться мокрой бумагой (например, газетой). Кусок мокрой газеты накладываем на листок сусального золота. Оно прилипает к газете, и вместе с газетой переносим его на золотимую поверхность. Позолотив, необходимо подышать на золото (от теплого дыхания усиливается клейкость лака) и прижать его нежестким кусочком ваты. Затем располировать ваткой или беличьей кистью. В зависимости от тщательности обработки лаковой подготовки, позолота получается от матовой до зеркальной.

Золочение на рыбий клей

Приготовление клея 

Сухие плавательные пузыри лососевых рыб намочить и порезать ножницами на мелкие кусочки. Положить на сутки в воду в объемном соотношении один к одному. Затем на водяной бане довести до полного растворения, процедить, вылить в тарелку и подождать пока загустеет. Получившееся желе разрезать на куски и высушить. Клей готов.

Золочение 

Наряду с рыбьим клеем можно использовать желатин. Замачиваем клей в воде. На 100 г воды берем 2-3 г рыбьего клея или 5-6 г желатина. Распускаем на водяной бане. Золотимую  поверхность окрашиваем один раз охрой (магазинной или яичной темперой).

Промазываем клеем раза три тонкими слоями. Проклеенные поверхности должны слегка блестеть (равномерно). Переклеивать не следует, потому что золото будет слабо держаться. Беличьей кистью смачиваем сорокоградусной водкой часть поверхности, на которую собираемся положить кусочек листового золота. Сразу же лапкой накладываем золото и слегка прижимаем ваткой через лапку. Минут через тридцать золото полируем волчьим или коровьим зубом, агатом. Можно полировать и стеклянным шариком или пробиркой. Образовавшиеся дыры нужно заново позолотить (сразу же, пока клей не совсем высох). Беличьей кистью намочить водкой продранные места и наложить золото. Затем располировать. При наложении на клей позолота получается с легким блеском.

Наложение асиста

Асист - это линейная разделка одежд и их частей, реже, некоторых предметов. Он может выполняться колером “под золото”, “твореным золотом” и наложением листового золота (иногда серебра) на прописанные клеем места.Приводим описание последнего способа. Асист накладываем сразу после “раскрытия”. (“Раскрытие” описано в следующей главе.) Места, на которые будем его накладывать, окрашиваем суше, то-есть в краску добавляем меньше яичной эмульсии. Эти поверхности можно слегка припудрить сухой, мелко растолченной охрой.

Способ наложения золотого (серебрянного) асиста

на пиво или на сок чеснока

Пиво увариваем в кастрюле до состояния густого клея. Выливаем на тарелку и высушиваем. Пишем им, как акварелью. То есть смоченной в воде кисточкой проводим по сухому пиву. И получившимся таким образом раствором пива прописываем необходимые места. Золото берем мякишем черного хлеба и накладываем на прописанные пивом места. Но прежде чем наложить, на поверхность надо подышать. (Золото кладем на “придых”.) От теплого воздуха усиливается клейкость.

Вместо пива можно использовать сок чеснока. Лучше, если чеснок будет немного увядшим. Сок высушиваем. Остальное так же.

Асист из листового золота (серебра) полируем зубом, агатом или стеклом.

 

VI. Последовательность написания иконы

Сначала доску грунтуем. Затем переводим рисунок, основные черты прографим. Если применяем сусальное золото, то золотим нимбы или весь фон. Некоторые художники защищают позолоченные поверхности от возможного повреждения при дальнейшей работе, покрывая позолоту лаком или белком куриного яйца. Лакируют позолоту, наложенную на лак мардан, и для этого обычно используют лак 4-С. А куриным белком защищают позолоту, нанесенную на клеевую подготовку или на “полимент”. (Способ золочения на “полимент” в этой книжечке не рассматривается.) Затем наносим необходимые цвета сплошными пятнами без какой-либо детальной проработки (“раскрываем” живопись). Сначала “раскрываем” большие поверхности (обычно фон, если он не позолочен), затем меньшие (одежду, лики). Колер под лики и части открытого тела должен быть немного темнее фона. Он называется “санкирь”. Хороший санкирь получается из смеси охры светлой, белил и небольшого количества черной краски. Раскрывают обычно круглыми беличьими кистями №15-№20. (Не следует, глядя на древние иконы, увлекаться особой прозрачностью красочного слоя. Старинные иконы выгорели от света, неоднократно промывались и реставрировались. При этом красочный слой разрушался.) После раскрытия прорабатываем детали одежд и предметов. Прежде проводим графичными линиями складки и контуры. При этом удобны колонковые или беличьи кисти №1-№3. Затем слегка “притеняем” складки и контуры одежд и предметов: лессировочно наносим полутени. (Обычно это выполняется в три приема. Сначала притеняем все складки, затем лишь более темные места. А на третий раз прописываем самые темные места.) Далее начинаем высветлять в необходимых местах. Делаем это в несколько слоев (обычно три - четыре). Высветления называют “пробелами”. Затем прописываем асист, если выполняем его краской, напоминающей золото или твореным золотом. (Если же асист выполняем наклеиванием сусального золота, то делаем это сразу после раскрытия.) Затем в необходимых местах усиливаем полутени и тени. Одежды и предметы в иконописи называют “доличным”. Прописав “доличное”, начинаем прорабатывать лики и участки открытого тела. Это называют “личным”. Прежде красной или коричневой краской намечаем рисунок ликов и открытых частей тела. Далее начинаем высветление личного (“вохрение”). Колер для “вохрения” обычно состоит из охры светлой или сиены натуральной, красной краски, белил. Иногда добавляют желтую краску. Вохрения удобно наносить от больших (более темных) поверхностей к меньшим (более светлым). Их обычно выполняют слоя в четыре. Далее в необходимых местах личного усиливаем тени и полутени (“притенки”). В наиболее светлых местах личного проводим “движки” - белые штрихи на выступающих местах (на лбу, бровях, носу, подбородке...). Затем прописываем волосы. Седые прописываем прямо по санкирю. Если не седые, то санкирь перед пропиской покрываем охрой красной.

Затем выполняем необходимые надписи на иконе. С краев проводим “опушь”. Это обрамляющая полоска, чаще красного цвета. Даем работе просохнуть хотя бы несколько дней. Олифим.

 

VII.Покрытие олифой, лаком

Живопись на яичной эмульсии покрываем олифой, так как лак разрушает такое письмо.

Натуральную льняную олифу нагреваем. В магазинную добавляем сиккатив. Он продается в хозяйственных магазинах. Хорошая самоварная олифа сиккатива не требует. Выливаем олифу на лицевую сторону работы так, чтобы она образовывала на ней лужу. Следим, чтобы олифа не стягивалась, не собиралась в одном месте, пальцами раздвигаем ее равномерно по работе. За один час олифа достаточно пропитает живопись, и можно начинать понемногу снимать ее избыток. Для этого промокаем икону листом бумаги (бумага должна быть гладкой, без волосков). Оставшуюся олифу рукой распределяем равномерно по работе. Минут через 30 еще раз промокаем работу листом бумаги и начинаем “фикать”- делать ладонью резкие поглаживающие движения по лицевой поверхности, распределяя таким образом олифу равномерно. Когда ладонь станет издавать свистящие звуки, “фикать” прекращаем. Олифа схватилась (“встала”). В течение некоторого времени (от нескольких дней до нескольких месяцев) олифа будет давать отлип. Это зависит от грунта и качества олифы.

При отсутствии олифы работу, написанную на яичной эмульсии, можно смазать льняным маслом. И, когда оно высохнет, покрыть лаком.

Работы, написанные поливинилацетатной или казеиново-масляной темперой без добавления яичной эмульсии, покрываем лаком. Обычно это лак ПФ-283 (бывший 4-С). Он довольно прозрачен и крепок, что позволяет его обрабатывать. Сильный блеск лакированных поверхностей выявляет их мельчайшие неровности. Поэтому приходится лакировать несколько раз и выравнивать поверхность безопасным лезвием или мелкой наждачной бумагой. Для избежания повреждения живописи, лак обрабатываем, начиная с третьего слоя. Лак 4-С дает неприятный, резкий блеск. Полировка кусочком ваты с полировочной  пастой делает блеск немного приятней. Вместо полировочной пасты часто используют неяркую густотертую масляную краску.

 

VIII. Краткая история иконописания на Руси

Христианство пришло на Русь из Византии. И поначалу здесь бытовали иконы греческих мастеров и их русских учеников. Так было в X-XII веках. Затем все более заметны местные особенности, в иконописи все отчетливей проявлялись черты русского характера. Это нежный колорит, плавность линий рисунка, мягкость выражения ликов святых... В XIV-XV веках уже существовало несколько художественных центров самобытного русского иконописания, каждый со своим стилевым своеобразием. Иконы XV-XVI веков считаются самыми гармоничными и одухотворенными. Тогда работали  прославленный Андрей Рублев, “преизящнейший” Дионисий и их последователи. В XVI веке местные различия в русской иконописи менее заметны; считается, что тогда сложился общерусский канон. В XVII веке некоторые иконописцы, по-видимому, подражали работам XII-XIV веков. Одновременно с этим заметна большая “светскость”, что создало своеобразный стиль с несколько манерной архаизацией форм, с более светским пестрым колоритом и народной декоративностью. В XVII столетии начинается обмирщение всех сторон жизни. И иконопись постепенно перерождается в живопись. Это в первую очередь работы мастеров Оружейной палаты. Наиболее известен Симон Ушаков. В дальнейшем, в XVIII, XIX и XX веках, традиционные иконы создавались в основном в староверческих кругах. По стилю они близки иконам XVII века, но заметны и отличия.

В настоящее время в Московской Патриархии есть иконописный цех. Находится он в Тихвинской церкви возле метро “ВДНХ”. Пишут иконы и на Заводе церковной утвари в подмосковном городе Софрино. В Троице-Сергиевой лавре, в семинарии, есть иконописный кружок. В Псково-Печерском монастыре работает известный иеромонах Зинон. В Москве, кроме того, трудятся самостоятельно десятка три-четыре художников, связанных с перечисленными мастерскими. Эти мастерские не имеют преемственности со старыми иконописцами, и художники, там работающие, учились в различных светских художественных школах. Поэтому в работах этого круга заметна стилизация под XVI, XV и даже более ранние века. Например, иконостас отца Зинона в Покровской церкви Московского Данилова монастыря.

Для избежания откровенной стилизации за образец можно взять иконы самого последнего времени. Например, старообрядческих писем начала XX века.

В Москве древние и старинные иконы можно увидеть в соборах и церквях Кремля, в Третьяковской галерее, в музее имени Андрея Рублева, в храме Василия Блаженного, в церкви Троицы в Никитниках, в Коломенском. Изумительные иконы собраны у старообрядцев-поповцев в церквях Рогожского кладбища (проезд: электричкой от Курского вокзала, остановка “Платформа 4 км”. Или троллейбусом от метро “Таганская”, остановка “Улица Войтовича”). Превосходные иконы собраны у старообрядцев-беспоповцев в церквях Преображенского кладбища (проезд: метро “Преображенская площадь”).

 

 

IX. Советы начинающим

Удобней начинать с простых работ, например, это могут быть  несложные пасхальные яйца. Деревянные заготовки под яйца в Москве можно приобрести в Измайлово на толкучке. Покупать заготовки лучше в сухую погоду, так как увлажненные заготовки, высыхая, коробятся. На влажность их проверяют, прикладывая к щеке.

Начиная работу, в деревянное яйцо втыкаем по швейной булавке сверху и снизу. С помощью булавки яйца будем подвешивать для просушки на нитку. Натянуть нитку можно на ножки табурета. Далее яйцо проклеиваем два раза. В клей можно добавить темперной краски. (Этим мы совмещаем проклейку с дальнейшей окраской.) Яйца удобней писать магазинной темперой, так как она быстро сохнет и покрывается лаком. Затем окрашиваем яйца в красный или малиновый колер. Простым карандашом намечаем рисунок. Он может состоять из различных сочетаний крестов, восьмиконечных, звездочек; надписей “Христос воскрес” и “Воистину воскрес”. В Православной Церкви используют церковнославянский язык. На нем эти надписи будут выглядеть так: ”Христосъ воскресе” и “Воистину воскресе”. Далее прописываем яйца красками. На красном и малиновом фоне хорошо смотрятся белый, желтый, салатовый и черный цвета.

Более сложные яйца после проклейки грунтуем белой водоэмульсионной краской или темперной краской (магазинной). Неровности грунта удаляем мелкой наждачной бумагой. Наносим рисунок. Поначалу проще изобразить  церковь или вид монастыря. В дальнейшем, приобретя опыт, на яйце можно написать икону. Готовое яйцо лакируем масляным лаком. Например 4-С. В работе он наиболее удобен, так как из магазинных масляных лаков он самый прозрачный. А его устаревшее название так и расшифровывается: лак четвертый-светлый.

 

X. Прориси

Для краткости здесь приводятся прориси (рисунки) лишь наиболее почитаемых икон. Следует учесть, что составитель данного пособия, к сожалению, учился не у потомственных иконописцев. Поэтому приводимые прориси также можно отнести к стилизации под XVI век. Сейчас прориси с икон или репродукций обычно переводят на кальку. Для большей прозрачности ее можно смазать льняным маслом или олифой и просушить. Перед работой такую кальку нужно обезжирить резиновой стеркой.

 

 

Заключение

Это пособие выпущено для пробы, поэтому для краткости приведены лишь основные приемы выполнения икон. И изложение их очень сжато. Если найдутся желающие, то составитель намеревается выпустить более подробное руководство.

Это руководство выпущено на скудные личные средства, поэтому составитель будет очень признателен тем, кто пожелает оказать материальную поддержку.

Заранее благодарю и желаю собратьям-художникам успехов в работе.

 

Мушенко Александр Евгеньевич

 
Конструктор сайтов - uCoz